Boris Brollo

L’arte attuale non è che racconto. Oramai ogni artista parte da un sé, quale momento di identità, dentro la storia dell’arte; non più dalla Storia dell’Arte stessa, come in passato, tentando di aggiungersi ad essa per poi distaccarsene cercando una propria autonomia linguistica. Oggi il privato è pubblico; così l’arte attuale fa di sé un momento pubblico partendo da una volontà privata.
Ivana Ferraro non poteva sottrarsi da tale postulato, eccola, allora, ripercorrere la storia dell’arte astratta come sfondo per le sue tele dove colature od esplosioni di colore ci rimandano al movimento di fuga, mentre le spatolate reggono una geometria non euclidea tutta mentale.
Il segno, poi, si muove su una dinamica centripeta quando non si espande inseguendo lo spazio come nella corsa dell’Universo.
Ma è nel racconto, nello descrivere il quadro, che Ivana Ferraro dà il sé. Ella vi scrive sopra queste tele, già di per se stesse finite nel gesto della pittura contemporanea, come in una calligrafia orientale e sopra vi mette il racconto di sé stessa o dei suoi pensieri. Raccolti in frasi striminzite, quali bagliori intuitivi, e questi “segni” divengono portanti al fine della comprensione e dell’opera e dell’autore.
Essi non sono, come in altri autori: Ben Vautier, ad esempio, discorso tautologico sull’arte. No! Qui essi non hanno funzione se non quella di segnale e quindi di coesione del fenomeno che accade nella mente dell’artista nella sua intimità con l’opera. Ecco perché si é parlato di privato che diviene pubblico.
Anche nel suo “tentativo” materico di avvicinamento all’Informale Ivana Ferraro non si sottrae al suo raccontare. Non vi sono esplosioni materiche che ci riportino alla tecnica del Raku giapponese, né vi sono grumi da “chiarire”: illuminare, vi è semplicemente un fare molto vicino alla qualità femminile tipica dell’operare di oggi nell’arte delle donne: cioè quello sviluppo lineare del mettere in ordine, dello “stendere”, così semplice e così profondo nel contempo dato il peso del loro pensiero dovuto alla capacità di procreare.
Ecco quindi la necessità di seminare questa loro “ maternità” simbolica dentro il proprio fare artistico che corrisponde qui ad una disseminazione del proprio io per turbamenti dati dall’opera in sé stessa, senza la presunzione che essa diventi opera per gli altri, bensì segno intellegibile della propria esistenza.

Visibilia / Invisibilia.
Flavia Stara, Docente di Filosofia dell’educazione, Università di Macerata

La poetica del “gesto” è alla base della pittura di Ivana Ferraro. La poetica del“gesto” si compone di incontri e legami che danno fondamento alla vita e contemporaneamente rendono sopportabile la constatazione che nessun incontro è continuamente presente. La mente dell’artista, come quella dello scienziato, funziona secondo un procedimento di associazioni d’immagini, in grado di collegare e scegliere tra le infinite forme del possibile e dell’impossibile, di cercare in ogni cosa l’assoluto che sfugge e che crea una distanza e un desiderio. Attraverso immagini, materia, colori, concetti, la pittura di Ivana Ferraro testimonia la volontà ad avviare un colloquio costruttivo per una rivalutazione e fruizione della sensibilità estetico-artistica nella cultura contemporanea, per coglierne la crisi e interpretarne le inquietudini. Le indagini visive condotte da Ferraro spesso scelgono di condividere prospettive ermeneutiche socio-culturali volte a definire l’intera gestualità e tutti sensi della persona, il suo essere-nel-mondo con la parola, l’icona, il cromatismo, in un movimento di totale appropriazione delle possibilità che contrassegnano l’esistere storico-temporale. La razionalità del discorso comunicativo e le a-razionali associazioni dei flussi di coscienza privati si mescolano, come in un “bosco”, in un viluppo che allude alla complessità del reale, ma che dichiara anche l’impossibilità a darne una spiegazione.
Ferraro concepisce il quadro come un mezzo di conoscenza, come il luogo in cui tradurre in immagini la propria volontà di esistere e di raccontarsi. Per portare a galla verità celate negli anfratti più reconditi dell’animo, si affida a un interrogarsi multiforme sui fondamenti veritativi che istituiscono la trama esistenziale: un porre in questione la possibilità stessa delle relazioni umane, un esercizio del sospetto verso tutti quegli elementi che  isteriliscono e mortificano la progettualità umana. La sensibilità di Ferraro è pulsante e restituisce al visibile un urto con l’ordinaria visione del mondo, l’esperienza che “commuove” l’occhio e la mano dell’artista consente al fruitore di ricercare, nel tessuto specifico delle sue tele, l’incontro con un soggetto multiplo, inquieto, soggetto minimo rispetto a quello dei “pensieri forti”: un soggetto che si fa sempre più “io” privato e meno soggetto pubblico, ma senza mettere in ombra il suo statuto problematico. Il segno e il colore sono modalità autentiche attraverso cui ipotizzare la costituzione di un nuovo mondo, strumenti per propiziare una sorta di palingenesi: in questo senso la poetica del “gesto” si rivela portatrice del “seme di futuro” e apre alle coscienze un mondo virtuale. L’artista offre al suo pubblico la gioia e l’ebbrezza dell’affabulazione e della creazione.
Declinando e coniugando assieme materismo, tachisme e gestualismo, ciascuno di essi in misura diversa secondo la necessità del momento espressivo, Ferraro congeda opere che solo apparentemente sono di pittura informale, caratterizzata dalla mancanza del netto rifiuto della forma, che viene interpretata attraverso elementi grafici polisemici riconosciuti come “segni”.
La sua precedente lunga esperienza pittorica formale, attraverso elaborazioni, contaminazioni, ulteriori ad ogni circostanza di mero esercizio gestuale – segnico – materico, nutre la ricchezza cromatica di questi dipinti che si realizza attraverso tali sedimentazioni, entro le quali s’accende in episodi molteplici inseguendo la definizione di forme alquanto simboliche, espressioni di un simbolismo segreto e intimo, imperscrutabile, persino psichicamente criptico. Un cromatismo dunque mai di prima mano, ma decantato, eroso di traccia, intriso nella materialità della coscienza dell’artista che esce dal mondo per riconquistare la magia del mondo, che percepisce un tempo sospeso tra lo stupore della perdita e la tensione del desiderio, alla riconquista di una policromia che divora ogni spazio da percorrere. La poetica del “gesto” invade la tela con una sequenza di pennellate energiche, spazzolate di colore, in alcuni casi vere e proprie sciabolate.
Nelle tele di Ferraro si intuiscono itinerari molteplici, possibili tracce di emozioni ri-vissute quali autentici segni di una storia interiore, le cui radici affondano nel remoto dei tempi. La consapevolezza dei retaggi antropologico-culturali e mitico-onirici e la ricerca di un carattere originario dell’umano sono ben percepibili nel sortilegio delle luci-ombre, nelle torride evidenze di tutti i gialli e tutti i rossi che si lacerano su orizzonti tormentati, negli azzurri vibranti e nei verdi abisso che riemergono tra grandi segni neri, nei graffiti-grafemi della memoria che s’accampano prepotenti o disvelano squarci di altre solitudini, nei frammenti di tonalità perdute.
Il lavoro di Ivana Ferraro s’incunea tra una forte simbologia esistenziale e l’energia trasfigurante del colore. Una materia cosmica che non si richiude su se stessa, ma si gonfia, esplode, si frantuma nel condividere e rinnovare modi e motivi per la ricerca di una fecondità artistica riconosciuta eticamente come principio stesso della comunicazione umana: in un gioco di temi e forme che delineano l’anthropos nella sua radicale incertezza, ansia e tensione, ma anche nell’impegno e nella “chiamata” a costruire ponti, a tendere reti, a indicarsi percorsi che permettano di ridare senso al proprio vivere, al proprio operare, al proprio costruire storia.

L’arte come dimora estetica.
Antonio De Sensi, Docente di Estetica, Università della Calabria

Una cornice entro cui è possibile inquadrare la produzione artistico-pittorica di Ivana Ferraro è quella di «arte estetica». L’espressione è di Odo Marquard, e indica un’oasi di serenità a fronte della nostra epoca che fondamentalmente serena non è: l’epoca dell’estraneità al mondo. Così il filosofo tedesco, nel 1984, presentiva l’attuale fase storico-esistenziale, che si caratterizza per una crescente crisi dell’attesa causata dalla progressiva perdita dell’esperienza. L’accelerazione del tempo, scandito dalla corsa trionfale dell’innovazione tecnico-scientifica, impedisce all’uomo di esperire il presente stando al passo con la veloce trasformazione della realtà. Refrattario all’esperienza, il presente sfugge e diventa inquietante, condannando l’essere umano alla tristezza dell’attesa di un futuro incerto e imprevedibile. Un futuro che non è più una promessa: questa era l’ingenua speranza – accesa dal precedente progresso – del paradiso in terra. Ma una minaccia – come si legge nella paura inflitta dall’ultimo progresso – dell’inferno; dei mille inferni che non finiscono di abbattersi sulla terra.
Lo scenario è evocato da Umberto Galimberti in Psiche e techne. L’uomo nell’età della tecnica (1999), dove si può avvertire la vertigine nichilistica dell’uomo che sta smarrendo la sua dimensione umanistica. Il nuovo soggetto è la tecnica; l’homo technologicus ne è il predicato. E poiché la tecnica non svela verità e non genera etiche ed estetiche, l’uomo è abitato dal nichilismo culturale, quell’Ospite inquietante – altro titolo stimolante di Galimberti – che si aggira particolarmente tra i giovani, «penetra nei loro sentimenti, confonde i loro pensieri, cancella prospettive e orizzonti, fiacca la loro anima, intristisce le passioni rendendole esangui». L’estraneità viene così disegnata dalla crescente perdita dell’esperienza intra e intersoggettiva, come anche del rapporto tra l’io e il mondo.
Miguel Benasayag e Gérard Schmit, ne L’epoca delle passioni tristi (2003), evidenziano ciò che il nichilismo produce sulla società: «una soggettività straniata, un sentimento di esteriorità rispetto al mondo circostante». Passioni non più strettamente ancorate ad un malessere individuale ed esistenziale, ma assoggettate allo spirito dell’epoca di cui l’humanitas è pervasa.
L’epoca dell’estraneità al mondo, l’età della tecnica e l’epoca delle passioni tristi disegnano lo stesso cielo, offuscato dalla tristezza, piegato alla signoria della tecnica, attraversato da un tempo accelerato, suggellato dal deficit di esperienza.
Ebbene: sotto questo cielo, che fine fanno l’arte e l’estetica? Che fine fanno la filosofia dell’arte e la filosofia della bellezza? Che fine fa, ancora, ciò che non è artistico, non è estetico e, dunque, è an-estetico? Harold Rosemberg già nel 1972 problematizza la questione facendo scivolare la definizione di arte nella sua s-definizione. «La natura dell’arte si è fatta incerta, o, quantomeno, ambigua. Nessuno può dire con certezza che cosa sia o, quel che più conta, che cosa non sia un’opera d’arte. Dove è presente un oggetto d’arte, come nella pittura, si tratta di [...] un “oggetto ansioso”: non si sa se è un capolavoro o una porcheria». Del resto, il fatto che nella contemporaneità «le biennali si sono moltiplicate, assumendo sempre più l’aspetto di festival o eventi turistici» (Yves Michaud), segnala una confusione dell’identità dell’artista con l’identità del suo ruolo. L’opera – protetta nella gabbia d’oro di un aggettivo: artistica – tende sempre più ad autolegittimarsi entrando nella logica del mercato, in quella fiera della vanità (Ernst H. Gombrich) dove il valore di scambio conduce alla sua «de-estetizzazione» (H. Rosemberg). Al limite, la pratica artistica può diventare pratica estetizzante, consumandosi nella forma nichilistica dove, in un inquietante dis-orientamento di senso, l’artista si compiace al di là del principio di piacere, fino ad assaporare il piacere del dolore e della tristezza.
Come uscire da questo stato? Odo Marquard indica il punto di svolta per salvare l’esperienza nell’esperienza estetica. «Nel disincanto della realtà rientra come compensazione lo sviluppo della soggettività in quanto sede di un fascino riparatore, il fascino estetico». L’anelito alla serenità, all’emancipazione dalla ratio tecnico-scientifica nel suo ruolo di guida dell’umanità, scopre dunque i battiti umanamente più vitali nel fascio di bisogni che avviano l’esperienza estetica e producono l’arte estetica: l’esigenza antropologica di esplorare nuovi cieli e di portare alla luce il fondo oscuro, eppure aureo, dove abita il senso più autentico della propria identità. L’arte che recupera la sua essenza estetica è luogo di serenità, una serenità che solo l’esperienza può offrire. L’accento posto sull’arte estetizzata è per ciò tolto alla de-estetizzazione dell’arte ed alla sua estraneità al mondo.
L’esperienza estetica, infatti, è candidata a com-prendere in sé non solo l’arte, ma anche il mondo; non solo l’artista, ma anche l’uomo.
In questo sommario ma specifico quadro teorico si inserisce la mia lettura dell’opera di Ivana Ferraro, che mi spinge probabilmente oltre l’intentio auctoris e l’intenzione del testo, come è nei voti dell’Opera aperta di Umberto Eco. Ritengo fecondo, in primis, esaminare la circolarità triadica artista-opera d’arte-arte. L’artista origina l’opera, e quest’ultima origina l’artista. L’opera, certamente, è frutto della capacità di esprimere il proprio daímon, di rivisitare liberamente la realtà. Ma l’opera, a sua volta, rende artista l’artista, e questo vale come non mai per la Ferraro. E’ un reciproco interfacciarsi non fine a se stesso, ma filtrato da creatività, dalle emozioni, identificazioni, proiezioni, speranze, paure, sublimazioni, cromatismi, luci, ombre, pensiero, non-pensiero e passioni pertinenti al piacere estetico del fare disinteressato, del conoscere e dell’esprimere. Un inno alla gioia dell’utilità dell’inutile – nei termini del filosofo cinese Tchouang Tse – come utilità della vita senza fini immediati, che può trovare ristoro solo nella serenità. Il luogo garantito dell’arte estetica riesce a chiudere la circolarità inaugurata dall’artista e dalla sua opera nel loro reciproco determinarsi. Non v’è dubbio: abitare la serenità dell’arte non significa riduttivamente essere immuni da ogni forma di tristezza. Le tele di Ferraro lo possono testimoniare poiché nel prorompente abbraccio arte-vita-bellezza ritraggono, con valenze catartiche e pedagogiche, anche il dolore del mondo e le patologie della realtà, emancipandosi da quella tristezza cellofanata, digitalizzata e trasfigurata in kitsch o in qualche cosa che non passioni tristi e Fireworks 1 Fireworks 2 (tra le tele più suggestive presenti nel vernissage). L’altissima qualità esecutiva della tecnica del dripping viene raffigurata, nel primo caso, da lacrime di tristezza, nel secondo, da fuochi di gioia. È vero, l’arte oggi si pone come compito anche quello di denunciare il dolore e le lacerazioni sociali, ma lo fa umiliando la dimensione sensoriale nel «brutto più brutto che c’è» (Leonia De Amicis). Quello che invece caratterizza l’opera di Ferraro è il recupero della bellezza: si può esprimere lo spirito del tempo, senza pagare il prezzo del brutto, della de-estetizzazione dell’arte bella. In A qualcuna piace dandy si avverte, oltre al gesto provocatore volto a stupire, anche la finezza e la ricercatezza del linguaggio scelto. Un linguaggio non arroccato sul piano della pura visibilità (Matisse) ma mediato anche dalla leggibilità (Magritte). Infatti, nelle parole dipinte di Ferraro si può leggere non solo una  multipercettività ma anche una velata transdisciplinarietà con la letteratura. Una de-formazione professionale conseguente alla rara sapienza con cui Ferraro si dedica a diverse discipline quali la letteratura straniera, la scrittura, l’acquerello.
Un’arte estetica oltre l’estetica consueta, dunque, tesa ad arricchire la funzione della poiesis e dell’aisthesis, che avvia una comprensione estetico-artistica più ricca ed esaustiva rispetto a quella accordata in passato col modello, per esempio, dell’ut pictura poësis. In molte tele di Ferraro leggo una compiuta compenetrazione tra pittura e scrittura, slegata dalla pura arte informale e dalla pura arte concettuale e, nel contempo, legata ai rispettivi paradigmi. Infatti, nei quadri svolgono un ruolo di primo piano sia la cura della forma, dei materiali utilizzati (arte informale) sia il concetto o idea (arte concettuale). Lo provano le immagini non più immobilizzate negli angusti confini della prospettiva ma sgorgate dalla luce emotiva e concettuale della sua realtà interiorizzata. Appare interessante, per esempio, la riattivazione di simboli latenti nella coscienza letteraria e riammessi nell’immagine artistica, che non è soltanto ciò che dà forma agli stati d’animo (Mon coeur qui bat), ma anche ciò che li suscita (Le coeur du mal) nelle mille cromie (Chromatic thoughts). Dietro l’immagine agisce la memoria, il pensiero Retrospettivo (altro titolo) che con forza emotiva svela fondamenti letterari. Mi riferisco alle tele ispirate a Proust (A Marcel, Le pigeon blessé), e a Calvino (La forza del ragno). E che dire della leggibilità del mondo: Ferraro riesce a ‘sentire’ e a trattare la malattia del tempo (Arobase): la velocità accelerata scandita dallo sviluppo dal progresso tecnico-scientifico che – consumando con crescente celerità il presente che progressivamente perde la possibilità di percepirsi come tale – toglie al passato il senso paradigmatico della historia magistra vitae e consegna il futuro all’incertezza e all’imprevedibilità della sua trasformazione.
L’artista ‘lavora’ il tempo della «tachiestraneità al mondo» compensandolo, come direbbe Marquard, con le decelerazioni offerte dall’esperienza estetica. Take your time cos’è se non l’energica pulsione interna e l’appello alla lentezza, alla contemplazione (Echelle chromatique), alla riflessione (Quand la culture combat la guerre), e perfino alla pace (Cenni etnochic), alla speranza (The day after, Le rose dell’inverno, Le rose dell’inferno)?
La lezione artistica di Ferraro ci spinge ad esorcizzare le passioni tristi e l’ospite inquietante che si aggirano tra di noi; a superare la nostra  estraneità al mondo. I suoi quadri ‘viventi’ sono un segreto invito a risvegliare la forza dell’esperienza estetica dei sentimenti. A capire e a scoprire, insomma, l’utilità dell’inutile.

Paesaggi dell’anima: figure e luoghi della memoria
Fernando Miglietta

L’arte è un punto di vista “particolare” giacché esplora i confini dell’invisibile; svela, trasfigurando le forme dell’esistenza, lo spazio dell’anima.
Ci sono diversi punti di vista nell’arte contemporanea, espressione della complessità del mondo: un intercodice linguistico che, nell’orizzonte pluridimensionale e pluriprospettico del nuovo millennio, crea sempre più forme e linguaggi in continua trasformazione.
Il punto di vista di Ivana Ferraro è essenzialmente introspettivo, specularmente analitico, disperatamente profondo.
La sua pittura, tra tensione psichica e rimandi della memoria, evoca tormentati paesaggi dell’anima in cui rivivono figure e luoghi del passato, del suo percorso esistenziale intriso di singolari scenografie urbane. Lo spazio per Ivana è il referente primario di un continuo dialogo tra arte psicologia, il terreno sacrale della propria identità.

“Who she is?”
Roberto Iacovissi

Ivana Ferraro vanta un curriculum artistico di tutto rispetto, costruito lungo l’arco di una vita artistica e di formazione che può contare, oltre ad una laurea in Lingue e Letterature straniere con studi superiori di lingua e letteratura francese, una specializzazione in psicologia cognitiva e studi superiori di arti plastiche.
Ed è con questa multiforme preparazione e sensibilità che si deve far conto per parlare della attività artistica e degli esiti pittorici di Ivana Ferraro, che ha fatto di questa arte nobile ragione di vita, strumento di dialogo e di costruzione di relazioni umane.
Una attività multiforme, dagli esiti quanto mai interessanti ed originali a tal punto, che risulta difficile – e, del resto, in pittura come in altri generi dell’arte, le classificazioni sono ben poco gradite, e men che meno dagli stessi protagonisti – una qualsiasi generalizzazione,un qualsiasi accostamento a stili o tendenze che non siano suoi particolari e personali.
Magari si potrebbe anche essere tentati – e il critico, confessiamolo, spesso lo è, fosse non altro per manifestare la profondità della sua professione, che è quella di scrivere più per sé che per il pubblico – da un qualche, seppur sfumato, accostamento ad altri stili, ad altre tendenze. Per esempio, quelle tele a tecnica mistache, talvolta volutamente, si presentano in forma binaria, quasi come se la seconda delle due fosse una estensione della prima, nella quale l’artista non sarebbe riuscita a trasporre tutto il suo dire pittorico – si potrebbe, magari lontanamente e banalmente, ricondurre a una qualche forma di fauvismo, per via di quella esplosione apparentemente selvaggia dei colori, o a quella, di più nostrana accezione, di transavanguardia.
Ma forse fauve, l’appellativo con il quale , per altro con dileggio, il critico Louis Vauxelles aveva definito il dipinto Lusso, calma e voluttà, presentato da Matisse al “Salon des Indipendents” nel 1905,è un termine che mal si concilia con la pittura dell’artista cosentina, che proprio fauve, selvaggia non è, anche se pure è pittura d’impeto, di forte intensità, come certamente lo era quella fauve, selvaggia, certo, ma anche un poco espressionista per quell’uso vivace e violento del colore ed anticipatrice, specialmente come in Matisse, di nuove tendenze a metà tra espressionismo, simbolismo e cromatismo, e profondamente permeata di un disimpegnato ottimismo, quasi una celebrazione del piacere e della gioia di vivere.
Qui casca l’asino perché se il primitivo abbaglio di cui abbiamo detto poteva anche starci quanto a esiti pittorici, quanto però abbiamo appena sopra specificato ci porta ad allontanarci definitivamente da una tale idea. E’ che la pittura di Ivana Ferraro è sì magmatica, anche istintiva alle volte, dinamica e celebrazione del colore, ma è sopratutto manifestazione dell’interiorità, di una visione dei rapporti con il mondo, delle relazioni con gli uomini, la loro cultura, della loro quotidiana esistenza resa con le parole, ora gridate, ora taciute, dell’arte.
Un tanto per la capacità di introspezione psicologica che l’artista manifesta nel cogliere gli stati dell’anima umana resi, come in “Moti dell’anima”, con un inviluppo di luce azzurra che pian piano viene quasi soffocato da un grigio- quasi nero informe, ben rivelati nel loro avvicendarsi e assecondarsi reciproco, e nel pandant de i “Luoghi dell’anima”, fatti grigie cattedrali rese con pennellate verticali su cui insistono i bagliori giallastri e rossi dell’esistenza; e ancora per quella sua pensierosa umanità, raccontata per mezzo di una domanda che chiede “Who he is?”, lui chi è, e che risponde in un’altra lingua quella, certo più dolce e meno perentoria della prima, “Niente e nessuno”, quasi a significare una metafora della esistenza umana. Ma anche, e qui chiudiamo con gli esempi, pittura che è in grado di richiamare il valore del messaggio della cultura, di quella cultura dell’amore e dell’accoglienza che combatte la guerra, e che nella tela viene tautologicamente resa con la scritta “Quand la culture combat la guerre”.
E’ difficile dire se l’artificio retorico cui sono ricorso per cercare di definire, almeno superficialmente, qualche aspetto della pittura dell’artista cosentina mediante l’esclusione di una attribuzione che in un primo tempo sembrava plausibile, abbia raggiunto lo scopo. Quello che è certo e che la sua attività artistica – quasi tra parentesi andrebbero tuttavia ricordate anche alcune sue “innocenti evasioni” che sembrerebbero riprendere, come nelle tele dei “Massimi sistemi”, la lezione di Gustav Klimt – sembra ultimamente aver preso un’altra direzione, fors’anche più consapevole dei propri mezzi espressivi, più libera nel segno, forse meno ristretta nei canoni precedenti, che nei quadri di piccole dimensioni si fa traccia di grumi di colori, sviluppo e inframettenze di cromie e di segni di più o meno forte consistenza a costituire un nucleo generatore di serena energia o, ancora, che nelle tracce improvvise dei neri e delle macchie rosse che percorrono la tela manifestano il raggiungimento di un possibile distacco con la quotidianità, l’epifanica manifestazione di un’arte per l’arte.