Critico d'arte – Curatore esterno museo MACA – Acri (Cs)

Note critiche – Carlo FONTANA

Note critiche

2005 Carlo FONTANA - TITOLO: Casa con vista del minareto Casa con vista del minaretoIl mondo immaginario

Maria Luisa TrevisanLa fuga dal reale è un tema che accompagna l’artista fin dall’età romantica e costituisce una forma di compensazione alla perdita da parte dell’individuo di un contatto diretto con la realtà, imposta dai nuovi modi di vivere.
In parte è così anche per Carlo Fontana che dipinge forme e oggetti quotidiani, ben riconoscibili, abbastanza caratterizzati, anche se fino ad un certo punto, in cui recupera figurativamente un’ingenuità, una purezza e una spontaneità tipicamente infantile. Vi è fuga dal contingente ma, allo stesso tempo, la volontà di rimanere ancorato ad una tradizione, ad un humus culturale tipicamente italiano, mediterraneo, e la si vede nelle forme e nei colori delle sue composizione pittoriche dove troviamo gli archetipi, ossia modelli originari delle forme della casa, dell’albero, illuminati da una luce abbagliante scomposta nei colori dell’iride attraverso una struttura sfaccettata, a cubi. La casa e l’albero che dipinge l’artista sono semplici: l’albero presenta la chioma chiusa, compatta, caratterizzante il pino mediterraneo; la casa è costituita da un cubo e da un solido a sezione triangolare, è la casa italiana derivata dalla forma del tempio greco, composta di pronao e timpano, è la casa che dipingerebbe qualsiasi bambino che abita in un paese europeo bagnato dal mediterraneo (1).
Sono archetipi collocati in ambiente inondato di sole e bagnato da un mare azzurro, come quello della sua terra d’origine, Napoli, a cui si sente saldamente ancorato, un sentimento di nostalgia di Sehensucht romantico e tipico di chi come Carlo ha lasciato i luoghi della propria infanzia, gli affetti, le cose care, per trasferirsi altrove, in un luogo in cui dover ripiantare le proprie radici e Fontana lo fa con la pittura, ricostruendo il suo microcosmo fatto di oggetti, ambienti, situazioni e valori. La caffettiera napoletana, il mare, la barca a vela, il tavolino basso da salotto abbellito con tre o al massimo quattro fiori, non solo sono oggetti cari all’artista, ma esprimono un ambiente culturale, a cui l’artista si sente fiero di appartenere, perché ancora legato a un moda che mette al centro la persona, gli affetti, i rapporti con gli altri, la famiglia, e ciò diventa più chiaro nei dipinti dedicati agli interni domestici, in cui pone in primo piano una tavola rotonda con tovaglia variopinta su cui stanno, ciliegie, caffettiera, fiori, tazzina. Seppure manchi la presenza umana se ne avverte la presenza in questi oggetti, nei paesaggi che si intersecano con gli interni, visti come da una finestra aperta su un mondo solare che l’artista ultimamente ha reso più riconoscibile. Gli esterni ora hanno le forme morbide e sensuali di qualche scorcio, di qualche ponte, di qualche isola veneziana non ben definita, ora il mulino a vento ci porta a immaginare luoghi più lontani, verso nord. Seppure l’uomo non ci sia, il suo ingegno è presente nell’architettura e negli oggetti che ha costruito. Ultimamente l’artista ha sentito il bisogno d’inserire anche la figura umana per sottolineare il rapporto tra uomo e ambiente, inteso come luogo composto sia di una parte fisica, oggettiva, sia di una parte mentale, soggettiva. La figura di Pasolini collocato davanti a una finestra, non è rappresentativa di uno spazio reale, ma di un luogo più della mente, del pensiero, dello studio, della riflessione, della meditazione, della fantasia.
Infine, nella serie Yogananda, l’autore sviluppa un rapporto tra mente, corpo e spazio circostante. Il titolo è composto dalle parole Yoga e Ananda. Lo Yoga è una disciplina destinata alla purificazione e alla suprema realizzazione di sé, che consiste nel ritrovare la posizione costituzionale dell’anima, quella di eterni servitori di Dio, mentre Ananda è stato il principale discepolo di Buddah. Ma Carlo sa che tali pratiche, se non subordinate alla ricerca della pace e dello spirito, se non finalizzate al controllo della mente e alla ricerca della salvezza ultima non possono avere reale efficacia. Solo che lui traspone la calma dello spirito nella calma della pittura, praticando, in metafora, le virtù fondamentali della compassione, della gioia (o serenità) e dell’equilibrio (o indifferenza).
Ecco perché Yogananda rappresenta l’unione di spirito e corpo e pittura: è una parola che non esiste nella filosofia delle religioni dell’india, se non nella fantasia di un sognatore e di quelli, come Carlo Fontana, che aspirano alla felicità e all’armonia del mondo.Nota
1. Questa forma di casa è quella più comune nei paesi latini in quanta consona a delle condizioni climatiche miti e temperate, mentre nei paesi nordici in cui vi sono situazioni climatiche più rigide abbiamo costruzioni con tetti più acuti, così il bambino che nasce in questi paesi sarà predisposto a rappresentare la casa con una forma diversa, in cui il tetto a spiovente è l’elemento più evidente.Luna RossaInteriors/Interni
Boris Brollo

Quando per la prima volta vidi le pitture di Carlo Fontana, d’un subito ne apprezzai l’ariosità, oltre che lo splendore emotivo del colore. Pero, siccome tutte le cose che mi piacciono mi rendono sospetto, pochi minuti dopo, quale difesa nervosa allontanai dalla mia mente questi suoi nuovi pitturi e vagai nella mia memoria alla ricerca d’un parallelo culturale. Non stentai a trovarlo: curiosamente queste sue immagini dal taglio post-cubista mi rimandarono a Lionel Feininger (New York, 1371/1956), un nome poco noto in Europa e che pure pareva starci a puntino. E li mi fermai.
Poi, nel tempo, capovolsi il giudizio e soffermandomi su tutti i debiti (voluti o inconsapevoli) della storia, cominciai ad amare ingordamente questa sua pittura, così pastosa, così luminosa, così densa, casi viva” Questi Interni napoletani mi riportavano alla città portuale, al fronte mare, con in suoi portici a volta rotonda, con quei caratteristici (e astrusi) bricchi da caffè sempre pronti a offrire la bibita, con le ciliegie sul tavolo che ricordano le labbra della propria innamorata, sia di giorno sia di notte. Le famose “cerase” (I) a cui rimanda tutta la letteratura canora napoletana.
Personalmente amo Napoli, tutto di Napoli, spudoratamente. Dal Barocco al vocìo della lingua parlata di cui a volte mi trovo a decantarne le strofe. Anzi sostengo che la passione della tragedia greca e del suo teatro sta oggi tutta all’interno della canzone napoletana. Solo lei è la vera canzone italiana: non di certo a Madonnina milanese, o la Gondoletta veneziana e nemmeno l’Arno d’Argento ci può soccorrere in questo frangente. No, chi ci salva è la canzone napoletana!
Non si dimentichi che a fine Ottocento molti inglesi hanno italianizzato il loro nome per vivere a Napoli, formando quella che è stata una delle più grandi scuole pittoriche di quel secolo: la cosiddetta Scuola di Posillipo. Ma torniamo a Feininger che, grazie a Delaunay, sviluppa il senso pieno e rotondo del colore e quando in Germania vince il Nazismo, ritorna a New York, per dipingere il mare e il porto con le sue vele colorate che penetrano la città come lance in una festa di colori.
Carlo Fontana raccoglie a piene mani questi flussi di “emotività cromatica” grazie al suo senso naturale del colore provenendo egli stesso da una città colorata come lo è Napoli. Inoltre, ci dà un taglio compositivo sul tipo interno/esterno, tanto che chi è dentro vede fuori e nel contempo da fuori si vede dentro, facendo così assumere al suo colore un valore aggiuntivo: quello della struttura architettonica. Per questo le sue pitture mi ricordano esattamente degli interni non patinati ma morbidi e mossi sulla luce tremula della sera, del tramonto. Ah! Mistero meraviglioso della pittura che ci meraviglia e sorprende anche grazie alle capacità indubbie di Carlo Fontana, pittore d’istinto giovane “neo-selvaggio” rimasto tale grazie al suo incorruttibile dna napoletano. Tutto il Sud è dentro questa sua pittura che raccoglie l’immaginario collettivo degli uomini del Nord. Vi ricordate le discese nel Marocco o a Tunisi da parte degli Espressionisti? O le fughe di Gauguin nelle isole di Tahiti? O al viaggio in Italia di Goethe e dei suoi amici? O, ancora, i ripetuti soggiorni di Picasso nel Sud della Francia?
Il Sud: centro del calore del nostro ventre” C’è sempre un Sud in ogni parte del mondo ed è il luogo del calore, etimo coniugabile in rima con colore. Il Sud è il centro della civiltà: dal Tigri all’Eufrate, dalla Grecia a Roma; ecco il nostro Sud: qui è nato il concetto di piacere, di dolore, di luce e colore. Dov’era Eldorado per Pissarro se non nelle Americhe del Sud?
Per gli Assiri-babilonesi, come per gli Incas, come per una prima Grecia dionisiaca, non c’erano che i misteri e i sacrifici dove il sangue (come poi farà il vino) tutto spazzava via, cancellando ogni memoria. Ecco, allora, spiegata la genesi di questo colore acceso, rosso-arancione, promessa di felicità stendhaliana che quasi ci acceca: non semplice riferimento stilistico alla cultura d’inizio secolo, bensì traccia di vita mediterranea, visione soprastorica della nostra anima più autentica, percorso antico che evoca molteplici intrecci culturali. E al calar della sera noi siamo certi che il giorno risorgerà come in una “sera ‘e maggio”, ma qualora tutto venisse a mancare abbiamo ancora una piccola luce: un quadro di Carlo Fontana che ci rammenta il sole, la luce, il colore, gli interni, la magia di un Sud che ci rinfranca il cuore.

Nota
1. Il lemma “cerasa” (ciliegia, ciriegia) ha più varianti che, ovviamente, al Nostro non interessa cogliere, poiché non si occupa del dettaglio, ma del senso dell’insieme. Qui ne ricordiamo alcune: cerasa cannamela, particolarmente dolce. – majateca, marchiana. – tosta o de muntagna, duràcina o di montagna. – L’amico cerasa, dicesi alludendo a persona nota tra quelli the parlano. – Schiocca de cerase, ciocca di ciliegie. – I parole so comm’i cerase, le parole sono come le ciliegie (l’una tira l’altra), e il medesimo si dice delle disgrazie.

Vaso con fiori esterlizCARLO FONTANA – Dipingo, quindi sono
Roberto Vivaldi

Quando il mondo finiva alle colonne d’Ercole (poiché di Atlantide si aveva solo un vago ricordo e di quella terra non restava che fango impraticabile alle navi) scarso era il potere della pittura nella volontà di definire i colori dell’arcobaleno.

L’idea di un’arte totalmente vissuta, capace di conglobare il progetto del quadro con quello dell’abitacolo, del camminare con il pensare. dell’agire con lo stare fermo, non si può pensare a un’arte modale in cui l’artista interpreta un compito riduttivo, dato che per specifica natura ha il dovere di inventare nuovi mondi, di sobillare comportamenti radioattivi e non di vivere sull’inventato, sull’impresa accatastata.

Si direbbe che una sola persona abbia redatto la lista dei colori che ci sono al mondo. Non occorre l’ingegno d’uno psicanalista per capire il livello di codesta scelta: a un certo punto i colori gli son caduti addosso. E stranamente continua ad affermare che sono colori in contrapposizione al grigiore che ritroviamo all’esterno come realtà compatta.

Il pigmento non è mai nè smagliante, nè lucido, nè laccato. Non ha niente di appariscente, di opalino, di riflessivo. Sa sempre un po’ di miele. A questo proposito vale il motto: per lo stretto, ripido sentiero delle nubi, su pioli di legno salirono sull’albero di pioppo.

L’abbinamento di cose fortuite, molte volte implicano anche l’uso di un colore fortuito: costruzioni immense con cinque colori che annebbiano la vista. Non sono nitidi perché il pensiero non vuole essere nitido. Qui viene abolito il pensiero schematico, preciso, rigoroso. L’immagine ha pochi limiti, pochi confini, è allargata, fluida, forse deve entrare in movimento, forse deve dare l’impressione della fragilità.

La figurazione si concede ai tratti sommari, presentando una certa indifferenza verso il dettaglio rifinito: l’espressione individuale, i tratti precisi di un viso o di un vaso divengono superflui. La fissità e la deformazione hanno la meglio sul tratto minuto. Questa negligenza viene accettata giacché Matisse e Picasso non possono essere passati invano, ma anche perché l’abbreviazione non si riduce giammai a stenografia incomprensibile ai non praticanti. Ma non solo. Qui non si vuol far retorica, nè commuovere con parole mielate. Ecco perché questa indifferenza è giustificabile: è un’indifferenza che sa essere apprezzata e riconosciuta.

L’abilità potrà ancora risiedere nella mani oppure qualsiasi sequenza futuribile dovrà essere devoluta alla macchina? Nel Tremilauno ci sarà qualcuno capace di intagliare un legnetto o di decorare una parete a stucco lucido? Forse le cose non stanno proprio così. Molti mangiatori d’immagini hanno capito che si può continuare a fare affidamento sul taglia e cuci d’impianto pittorico, che non ha bisogno di corrente elettrica nè di impianti costosi. Lo schiaffo che offrono alla macchina è: “Dove starebbe, altrimenti, di casa la manualità?”

Manipolare con delicatezza, questa è la regola. Impugnare una matita, tirare una linea, cogliere un colore è come prendere un grillo tra le mani: per non umiliarlo bisogna non chiudere le mani. La leggerezza è come la grazia: si assume dall’alto come soffio di vento.

Arte del levare o frenesia del mettere, cultura della sottrazione o pratica della moltiplicazione: il passaggio non si attuerà dal più carico al meno carico, dall’analisi alla sintesi, bensì dalla dispersione dei contenuti alla centralità degli stessi, dalla materialità opaca alla luminosità del pigmento. dal luccichio fuorviante degli specchietti…
Uscire, varcare il limite. Non soffermarsi sull’analisi delle mura: è il momento di fare l’ispezione dei suoi sotterranei, e quindi di attanagliare le visioni nel gorgo di una matericità laica con una prosa psico-fisica che guardi all’uscita. Le fondamenta gettate dai padri sono importanti, ma il futuro ne deve segnare l’interpretazione.

Un dito di Carlo Fontana indica l’arcobaleno, l’altro è rivolto alla Terra, specificatamente alla coda del pavone: conquista assodata del principio dialettico, senza spirito di ribellione a far da fondale storico. La metafora, come pennello ridondante della lingua, viene abbandonata a favore di una narrazione prosaica: tutto ciò che viene ripreso dalla retina può fungere da schermo piatto della pittura. Forzare una linea d’orizzonte o deformare la sagoma di una figura può stare a significare la medesima cosa: proiezione di un percorso del tutto personale dentro la natura più intima della quotidianità.

Non c’è arsi, non c’è catarsi. Tutto slitta dentro un unico calderone: “E come a un cenno di Pluto, tutte le cose, sacre o profane, si confondono insieme, e a suo arbitrio si fanno guerre paci, imperi, consigli, tribunali, assemblee, matrimoni, trattati, alleanze, leggi, arti, cose serie, cose buffe: in una parola tutte le faccende dei mortali, pubbliche e private” entrano nel calore del nettare pigmentoso.