Critico d'arte – Curatore esterno museo MACA – Acri (Cs)

2010 – Giardino mentale

Giardino mentale. Di Germano Beringheli

2011 - Bruno GORGONE - Narciso specchio rubino 2Avviata ben oltre gli evasivi e spesso fallaci propositi estetici oggi esperiti tra l’anelito del nuovo, non sempre giustificato, e le più recenti e spesso illusorie mode tecnologiche, la vicenda artistica di Bruno Gorgone è contrassegnata, nella sua complessa contemporaneità visiva e culturale, dall’intensità immaginativa che nutre il linguaggio della pittura di penetrante dialettica.

Infatti – in costante espansione e confortato dagli scritti di alcuni tra i più preparati critici italiani e stranieri – l’artista ligure continua il proprio viaggio all’interno di una scrittura personale, composta di linee, di spazi, di colore e di luce, cercando traiettorie e passaggi sempre ulteriori tra scorrimenti organici di estrazione naturalista e intrecci strutturali, siccome i procedimenti ideativi e analitici delle percezioni concettuali e progettuali dell’astrattismo geometrico, poiché il suo comportamento – di Gorgone, non a caso laureato in architettura – persegue approfondimenti in developing  proces, con attenzione alle esperienze dei pittori e degli artefici di De Stijl che pensarono, nell’ormai lontano 1917 e per tutte le arti, un linguaggio formale libero da ogni vincolo contenutistico che si risolvesse in equilibrio puramente visivo.

Attorno alle esperienze di De Stijl, infatti, alcuni artisti – gli architetti Oud, Rietveld, Van Eesteren e i pittori Mondrian, Van Doesburg e Van der Leck con lo scultore Vantengerloo – concepirono dunque una nuova forma di espressione plastica, astratta ma non soggettiva, capace di escludere rigorosamente ogni percezione indotta dal vero.

Ovvero puntando alla astrazione delle forme e limitando i mezzi espressivi alla linea retta e al rettangolo (di conseguenza alle orizzontali e alle verticali) e, riguardo ai colori, sfruttando la consistenza luminosa e assoluta dei tre primari (rosso, giallo e azzurro) e dei tre non primari (nero, grigio e bianco).

Al di là, perciò, delle ricerche razionali che avrebbero determinato un nuovo linguaggio sia pittorico che architettonico (di Mondrian, per esempio, o di Oud). Per esso, d’altronde – assieme ai significati espressivi delle avanguardie storiche e dei contigui settori della cultura generale del tempo – gli esiti della pratica moderna sarebbero stati basilari.

Tanto più che la concretezza costruttiva di Cézanne e le sintesi volumetriche del cubismo avevano affidato nuove funzioni espressive al dipingere e, alla compresenza del segno e del volume stemperati nell’ à-plat di Matisse, ogni esasperazione espressiva che avrebbe alimentato di nuove sensibilità le esperienze emozionali e spirituali in corso, peraltro già suscitate dalla incisività del segno e dalla sensibile accentuazione sintetica e cromatica del Simbolismo e dell’Espressionismo.

Delle prime composizioni fitomorfiche di Gorgone – segnate dai verdi, dai rossi e dai gialli – avevo avvertito, in principio e non a caso, proprio l’unidimensionalità di Matisse e l’interesse, nei suoi quadri, per la spontaneità corsiva delle reiterazioni percettive che avevano interessato, la pura visibilità di Focillon.

E potrebbe essere, questa, la ragione fondante la pittura di Gorgone che manipola i materiali per renderli flessibili ai concetti, alle idee che – coerente con una nota definizione esistenziale di Sartre – ha asserito più volte, come le sue opere si pongano rispettose della visione interiore ovvero, appunto, quale “trasparenza sensibile delle idee”.

Egli, infatti – che aveva assunto intanto, attorno agli anni ‘80/’90 del secolo passato, un ruolo di fondamentale importanza nel movimento strutturalista ( per il quale, si parlò, allora, citando il suo lavoro, di “pittura costruita con la pittura” ) – associò gli aspetti naturalistici, colti oltre il loro aspetto immediato, al  pattern geometrico elementare ed essenziale, necessario a esprimere, tra i segni deposti e il loro supporto icastico, l’attrattiva di fondo del dipingere, anzi, letteralmente, per svelare quella “vertigine della pittura” indicata, nel 1989, proprio per i suoi rimandi sensibili, da Giorgio Seveso.

Un po’ prima, d’altronde, l’artista di cui qui si scrive, aveva manifestato, in alcuni quadri titolati I giardini, le vibrazioni alle luci e le risonanze intime e profonde provocate, al momento, dai verdi e dai blu, oltre che dai viola e dai rosa, dalle tante frappe in cui si sviluppava la sua eloquente espressività.

Quella, per altro, colta dallo sguardo che non ha tralasciato di credere – nella stessa persuasione assunta dagli Impressionisti dopo Monet – che un quadro sia, soprattutto, oltre che lo studio dei riflessi dei colori complementari e della luce di chi dipinge, anche il punto topico di condensazione delle sensazioni visive e delle emozioni sensibili di chi osserva il dipinto.

Ciò, naturalmente, se l’osservazione dell’opera è interessata a indagare le relazioni intellettuali e formali con cui il pittore provoca un rapporto sensibile e inedito fra la natura e l’espressione.

O, anche, fra l’espressione e il proprio io, elementi che pongono nei quadri l’automatismo linguistico rivelatore.

I dipinti titolati a Narciso sono, infatti, la metafora dello specchiarsi per ritrovarsi, ossia per acquisire, dipingendo, nuovi riconoscimenti del sé.

Tornando però alla maniera di formalizzazione pittorica di Gorgone e ai suoi accostamenti contemporanei a memorie vegetali e ai nessi neoplastici, mi pare di potervi osservare una sorta di adeguamento fra le percezioni delle forme piatte della pittura, suggerite da Matisse o, più tardi, da Arp, e l’ordinamento “in pianta” dello spazio indotto, appunto, dalla ideazione architettonica.

Con le tante esperienze creative di certa contemporaneità pittorica (da Hans Hofmann a Motherwell, da Rothko a Riopelle, da Newman a Stella ecc.) si considerino, inoltre, nelle composizioni recenti di Gorgone che approfondiscono – con l’evidente continuità progressiva degli interventi sulla tela (o sul supporto scelto per configurare in immagini le proprie pulsioni ) – i procedimenti di un percorso determinato dal colore e dalle sue risonanze emotive.

Per lui dipingere è pur sempre il lasciarsi coinvolgere dallo spazio e dal colore tuttavia, ora più di prima, lo interessa la dimensione comportamentale degli ingredienti espressivi sulla superficie e, propriamente, il punto di fuga dello sguardo che punta verso i margini del quadro con andamenti ripetitivi e espansivi.

Di fatto la profondità e la prospettiva sono tralasciate e le immagini hanno un unico itinerario: l’inquadratura che lo sguardo percorre da un lato all’altro.

Su di essa, sulla sua piatta orizzontalità persiste – come hanno osservato Tommaso Trini e Gabriele Simongini – una dinamica che nasce per crescere e che si visualizza soprattutto tramite i contrasti simultanei dei colori, sonori e festanti, perentori e poetici, al tempo stesso, nei loro accostamenti audaci ed eleganti.

Contemplandone gli aspetti formali e ricordando, per le opere di Gorgone, gli arabeschi che comparvero, tra il 1960 e il 1970, nei quadri della Accardi nonché le pennellate a-prospettiche dei pittori dell’Ukiyo-e e dei fiori contenuti nei Manga giapponesi del XIX secolo, ci si accorge di come i suoi interessi siano del tutto estranei alla forma estetica caratteristica della decorazione.

Infatti nei quadri di Gorgone – che pur parteggia per una pittura che astrae le sue forme desumendole dall’esperienza del reale siccome le prime esperienze di Attanasio Soldati e di Fausto Melotti – sono protagoniste le campiture cromatiche ridotte a zone da segni aggallanti e da linee sottili che separano la piatta orizzontalità formale così come si manifestò la tensione  kandinskijana, quando l’inventore dell’astrattismo elaborò, al Bauhaus, il suo originale lavoro sul linguaggio lirico. Segnalando, inoltre, di come l’apparizione formale nasca, spontanea, ai luoghi propri dell’arte disponendosi, egualmente, nel tempo e nello spazio.

Proprio un regime di contiguità spaziale e temporale è ravvisabile, invero, più che in altre, in alcune opere recenti di Gorgone ( e cito volentieri, a esempio, Labirinto viola e Empire of the Sun dove la pittura è portata, dalla trasfigurazione artistica, a uno stato di lampante felicità ).

Che i processi di astrazione del maestro russo abbiano poi influenzato di respiro spirituale  (originato dalle sue prime esperienze monacensi e dalla radicale lettura dei fenomeni sensibili del Simbolismo) le composizioni di Gorgone – nelle quali emozioni e sensazioni si ricollegano a un’espressione concreta e analogica del vissuto in Liguria e a Venezia – mi pare evidente, in specie laddove si sente, guardando le sue opere, la segreta lingua delle cose mute… …ovvero lo spirito delle Elévation e delle Correspondances di Baudelaire.

Non a caso, infatti, nelle sue opere più nuove il segno appare marginalizzante riservando, all’insieme posto sulle loro superfici, una qualità visionaria dagli sviluppi formali fluttuanti nella luce e sismografici della interiorità.

 

 

Germano Beringheli

 

Dal catalogo monografico “Bruno Gorgone. Giardino mentale. Opere 1980 – 2010.”, De Ferrari Editore – Fondazione De Ferrari, 2010