Critico d'arte – Curatore esterno museo MACA – Acri (Cs)

Generale

Mar 17 – My Venetian Gold

 

IL GAZZETTINO VENEZIA MESTRE

Una Venezia tutta d’oro

nelle visioni di Gianni Fasulo

170222_gazzettino_veneziadoro_bigIn mostra alcune delle opere raccolte dal noto collezionista e mecenate, lavori di artisti di fama tra cui un orologio di César unico al mondo

VENEZIA – Lo Spazio Thetis – Officine Lamieri ospita una mostra speciale “My Venetian Gold. La mia visione del contemporaneo”, ideata dal collezionista veneziano Gianni Fasulo Dalla Venezia; curata da Laura Le Corre.

Il filo conduttore è il vetro e l’oro. Opere di artisti famosi si affiancano a quelle di giovani «artisti che hanno qualcosa da dire e che mi fanno emozionare», racconta Fasulo parlando del tempo in cui aveva una vetreria e lavorava con celebri artisti internazionali. «La mostra vuole anche essere un omaggio a Gianni, un uomo che ha dedicato la sua vita all’arte. Persona eclettica, mecenate, incarna lo spirito dell’antico veneziano: ha creato un filo impalpabile fra tradizione e innovazione», ha spiegato Antonietta Grandesso, architetto, responsabile culturale di Spazio Thetis «uno spazio legato all’amore per Venezia e per l’Arsenale». In mostra, tra l’altro, un tavolo con vetri di Murano di `cotisso’ molato, con zampe di leone in cirmolo ricoperte di foglia d’oro; un’opera che raffigurano Gianni e la moglie come doge e dogaressa; una Chimera con perle di vetro fatte a mano; una gabbia dorata “Volere volare” che propone un messaggio di speranza; fotografie di rifiuti quali sigarette, carta calpestata, oggetti senza valore, che si trasformano in opere d’arte. Atmosfere di un tempo indefinito con supporto di tela vecchia di 200 anni. Un orologio di César, unico al mondo, catalogato e firmato. Gli elementi naturali fermati in colori che si sfumano. “Anime” in rete d’acciaio. Artisti: Luca Alinari, Hermann Amann, Mark Aspinall, César Baldaccini, Muriel Balensi, Enrico Benetta, Luca Bujar, Claudia Buttignol, Bruno Ceccobelli, Luciano Chinese, Ma Desheng, Adrienne Jalbert, Rossella Gilli, Salvi Guidi, Florence Lemiegre, Paola Madormo, Katia Margolis, Shuck One, Eliza Oynus, Novella Papafava, Patricia Pittet, Francois Pohu- Lefevre, Martina Reinhart, Michele Tombolini, Elisabetta Zanutto, Yu Zhao.

Maria Teresa Secondi

Sabato 25.02.2017

Feb 17 – Claudia BUTTIGNOL a Venezia

Spazio Thetis – Arsenale Novissimo – Officina Lamierini

Giovedì 23 Febbraio ore 12.00

Spazio Thetis ha il piacere di ospitare nei suoi spazi all’Arsenale di Venezia, l’interessante mostra di arte contemporanea voluta ed ideata da Gianni Fasulo Dalla Venezia, un veneziano d’eccezione.

Un uomo che ha dedicato la sua vita all’arte, prima attraverso la sua vetreria – per anni punto di riferimento di artisti di fama internazionale che volevano cimentarsi con il più incredibile dei materiali – successivamente, lasciata la vetreria, la sua sconfinata passione lo ha portato a lavorare insieme agli artisti su grandi progetti innovativi.

Da questi suoi rapporti di lavoro e amicizia nasce la mostra “My Venetian Gold” che include opere della sua collezione, di altri collezionisti e degli artisti stessi e rappresenta la sua personale visione dell’arte contemporanea.

Artisti: Luca Alinari, Hermann Amann, Mark Aspinall, César Baldaccini, Muriel Balensi, Luca Bujar, Claudia Buttignol, Bruno Ceccobelli, Luciano Chinese, Ma Desheng, Adrienne Jalbert, Rossella Gilli, Salvi Guidi De Richemont, Florence Lemiegre, Paoloa Madormo, Katia Margolis, Shuck One, Eliza Oynus, Novella Papafava dei Carraresi, Patricia Pittet, François Pohu-Lefèvre, Martina Reinhart, Michele Tombolini, Elisabetta Zanutto, Yu Zhao

Thetis SpA
Castello 2737/f, 30122 Venezia
telefono. +39 041.2406111 -

Lug 16 – Da THE FLOATING PIERS a WITHOUT LAND

Dal cammino sulle acque al punto di ristoro della panchina: due postazioni dell’arte contemporanea

The floating piersDal cammino sulle acque di The Floating Piers al punto di ristoro della panchina di Without Land: l’arte contemporanea segna la propria trasformazione interna passando da processo mentale ad esperienza sensoriale. Con queste due opere si è andati oltre la Land Art che prevedeva l’intervento nel e sul paesaggio lasciando che il tempo lavorasse per l’artista. Qui si è posti di fronte al non essere semplici consumatori di un’opera d’arte, ma essere noi stessi produttori di senso grazie al fenomeno artistico posto in itinere.

Intervengo su due recenti esperienze artistiche in quanto, a mio avviso, segnano il cambiamento di asse verso un’arte, si diceva, non più e non tanto psicologicamente rivolta all’interiorità psicanalitica, quanto alla psicologia di tipo comportamentistico esperienziale.

Andando a verificare le due manifestazioni The Floating Piers, dell’artista bulgaro Christo nel lago di Iseo, e Without Land, evento collaterale della Biennale Architettura 2016 di Venezia, si evince che per entrambe le installazioni non si tratta di Land Art in quanto, pur operando sul paesaggio, non ne cambiano l’assetto strutturale e invece ne sottolineano una diversa funzione per tramite dell’evento artistico. La passeggiata creata appositamente, più che incidere ed inserirsi cambiandone la struttura naturale, disegna nuovi bordi, rive o sentieri in definitiva fittizi perché alla fine verrà disfatta e tolta. Un po’ come quando si fa un nuovo sentiero in un campo innevato lasciato dalle nostre tracce e sciolta la neve scomparirà pure il nostro sentiero, il quale, semmai, lascerà traccia solo nella nostra memoria personale. Da qui nasce il bisogno di esserci e camminare sopra la “passerella” ocra creata dall’artista bulgaro. Tant’è che i giudizi più duri vengono dai nostri critici più tradizionalisti come Daverio che su Facebook ha sostenuto che “l’opera di Christo è una baracconata”, e a seguire Sgarbi che, sempre su Facebook, sostiene che la passerella “è una sega” se non ha una funzione civile. Essa non porta nessun vantaggio alle opere antiche dei paesi limitrofi con cui dovrebbe interagire come “ponte ideale tra presente e passato”.

Anzi, essendo un’esperienza di divertimento, è capitalistica e consumistica in quanto si esaurisce in sé, senza legami con le splendide cittadine di Lovere e Sarnico dove c’è il più bel Liberty italiano. Ora, se l’opera di Christo doveva servire ad altro avrebbe abdicato alla sua funzione artistica per una funzione utilitaristica come un qualsiasi ponte ingegneristico. Qui l’intento è di camminare in una situazione del tutto inconsueta e da un punto di vista prospettico altro, cioè a dire mi muovo all’interno di un paesaggio che, benché ricostruito, accelera i sensi e attiva le mie funzioni motorie solitamente abbassate. Già una barca che mi trasportasse sarebbe un evento di sola memorizzazione dell’esperienza, benché bello e interessante, di certo non nuovo, soprattutto perché affidato ad altro (motore) elemento a me esterno. Mentre qui sono completo e completato fisicamente dentro una situazione paradossale che non richiede un “trasporto” psichico come nel Surrealismo, bensì sensorio di un allargamento dell’esperienza psicologica. Certo che si sarebbe  potuta comprovare la medesima esperienza dentro un paesaggio magari di montagna come le Dolomiti o i ghiacci dell’Artico, ma sarebbe stata una pura esperienza naturale dove la maestà della Natura ci avrebbe posto di fronte la scala di grandezza della sua tipica forza raffrontata alle proprie capacità personali. Qui la “ passerella ocra”, al contrario, è un’opera d’arte, frutto dell’ingegno umano, che cambia la scala naturale di grandezza in cui provo una nuova prospettiva paesaggistica e mi dà, o dona, una nuova sensazione.

Funziona quale valore aggiunto come se prendessi un medicinale (droga o steroide) per accrescere le mie facoltà fisiche e psichiche. Trovo quindi che le osservazioni dei due “storici” nostrani si fermino alle sensazioni più che alle emozioni profonde. Il loro è uno sguardo superficiale, non profondo spostato su altro. Inoltre ne danno una riduzione di valore alla funzione più bassa dell’esperienza cioè a quella utilitaristico comportamentale. L’evento collaterale della Biennale di Architettura 2016: Without Land/Senza Terra si fonda sull’idea di un punto qualsiasi del mappamondo al fine di soddisfare un bisogno di sosta/presenza al di là ed al di sopra delle limitazioni fisiche dello spazio, politiche o geografiche del territorio, o di confine, in quanto superate dal concetto di “non luogo”, di un punto dove ognuno di Noi può identificarsi come umano, più che per destino divino o etico, in quanto appartenente all’Umanità. L’installazione prevede una panchina ed un pallone aerostato a mappamondo che segnano il punto prescelto. In questa panchina sono scolpiti i nomi di quanti hanno appoggiato il progetto: artisti e non, al di là della loro funzione sociale, qui dichiarati solo come uomini. IL luogo scelto è l’Isola di San Servolo, già manicomio della Provincia di Venezia e quindi luogo indicativo di “recinto” abbattuto (Pardez in iraniano antico, da cui deriva Paradiso, vuol dire recinto! Pure questo del Paradiso era un recinto in cui un Padre padrone: Dio teneva al chiuso i suoi due protetti Adamo ed Eva liberatisi in seguito attraverso la conoscenza, il sapere avuto dalla mela del Serpente biblico. Questa loro liberazione riscattata dal sapere ha significato soffrire e guadagnarsi il pane col lavoro).

Senza TerraRiaffermando questo senso di liberazione umana da tutti i recinti Without Land vuole segnalare che oltre la geografia delle frontiere l’umano è solo con la sua sofferenza biblica e con il suo bagaglio di conoscenza che è la sua cultura di appartenenza alla stirpe umana. L’opera si consuma nel suo essere transitoria, finita nella sua definizione; essa pone allo spettatore domande che gli cambiano il modo di pensare nella duplice modalità del Rifiuto/Adesione al progetto. Si può sostare, scrivere, fotografare. L’invasione dello spazio è minima, quasi un segnale, come lo fu la “Fermata di Tram” del 1976 di Joseph Beuys. Infine pure qui c’è una nuova spazialità laterale nel girarvi attorno o nel guardare seduti il paesaggio attorno. Quindi le due installazioni escono dalla categoria della Land Art per essere più vicine ad un’arte di transizione che sposta la questione già individuata della sua finitezza allo “sguardo” duchampiano, là dove si diceva che l’opera si completa sotto lo sguardo, si passa ad un’opera che si completa dentro la persona psico/fisica dello spettatore grazie alla sua percezione sensoriale che si trasforma plasticamente. La mente è vista oggi come una scultura plasmabile e per essa le percezioni sensorie sono le muscolature grazie alle quali la mente si sviluppa. Tutto il mondo dell’arte si va alterando in quanto assorbito in modo diverso dal passato. Se prima era un’esperienza personale da interiorizzare e a cui rapportarsi culturalmente, oggi lo è rapportandosi collettivamente, socialmente, cioè in maniera aperta e condivisibile. Quindi le due percezioni sensoriale e comportamentale cambiano, influiscono non solo sull’individuo/persona, ma sulla collettività , qui intesa come gruppo sociale (pubblico dell’arte) che consuma l’opera. Ma il consumo prevede non  solo una neutralità psichica rivolta all’interiore, bensì una produzione creativa del comportamento, quindi in definitiva un atteggiamento che implica un mutamento culturale più che psicologico. Il pensiero in queste opere viene dopo, viene durante l’uso dell’opera al seguito dello sviluppo “muscolare” del cervello, il quale porta a porsi domande e darsi risposte e anche godimento. In precedenza, nell’arte pittorica, era l’opera a dare risposte in quanto portatrice di una visione del mondo e quindi di senso proprio, mentre qui sollecita maieuticamente la risposta a posteriori.
Pertanto con questi ed altri esempi come “No Man’s Land” (Una Terra di Nessuno, ma per Tutti) di Yona Friedman a Loreto Aputino in Pescara, o ancora l’opera circo “Doubt”, il luna park allucinato di Carsten Holler all’Hangar Bicocca di Milano, l’arte attuale si pone interrogativi, anzi ci obbliga ad interrogativi socio/politici per cui lo spettatore, o usando un termine obsoleto il “fruitore”, diventa egli stesso essere creativo di senso in quanto dovrà trovare le risposte dentro di sé sulla visione del mondo. L’opera diventa un grimaldello per capire il mondo e suscitare in Noi sogni diversi, grazie alle alterazioni e distorsioni della creazione artistica. Tutto ciò cambia le percezioni psico/fisiche allargandole, anche se l’allargamento di esse comporta una certa banalizzazione nel consumo dell’opera installata (aspetto di solito presente quando questa è inserita in un contesto socio­naturale). Ma ben venga questa riduzione della capacità di godere l’opera se può servire a cambiare la prospettiva della visione del mondo. Usando le parole del filosofo tedesco Ernst Junger a proposito del nichilismo come fase di superamento di un processo spirituale che va oltre una visione personale: “ l’individuo nella sua esistenza personale può superare ed esaurire in se medesimo, o magari coprire di nuova pelle come farebbe una cicatrice”.
Questa nuova pelle può essere una coscienza rinnovata a fronte di un nuovo modo di “consumare” l’arte.

Boris Brollo

 

Ott 15 – Spray per Juliet

1510_M_Pistoletto_allHome_Festival_trevisoIn principio era “Data” la rivista diretta dal raffinato intellettuale Tommaso Trini, poi arrivò un numero speciale dedicato a Fluxus di “Flash Art” e fu amore a prima vista. Nel proseguo del tempo l’amore divenne fedeltà alla rivista diretta da Giancarlo Politi.

E lì conobbi le performances di Michelangelo Pistoletto, con la sua compagnia teatrale vestita di bianco davanti a tavole imbandite. E lì vidi pubblicate in seguito le sue potenti sculture, quasi un ritorno poverista alla materia, di cui non si capiva se erano fatte di marmo o di polistirolo colorato, come le grandi finte pietre scagliate da Maciste nei film romani degli anni Sessanta. Di certo è che l’inganno era notevole, come nei suoi specchi, sempre degli anni Sessanta, di cui non si capiva se era importante il pubblico che vi si specchiava o diversamente la figura serigrafata sulla lamiera a specchio.Di certo c’era un’interazione, che arriva fino a tutt’oggi con gli specchi rotti alla biennale veneziana, che poi lo premiò con il Leone d’oro.

1510_M_Pistoletto_con_Max_dei_Subsonica_IIEd oggi, anno domini 2015, Michelangelo Pistoletto si aggira per l’Home Festival di Treviso in balìa di giovani dalla memoria corta che gli fanno vedere le loro creazioni neutre mentre lui è lì presente per proporre, predicare e predire il suo “Terzo Paradiso”, quel cerchio chiuso dove all’origine era racchiuso l’Eden biblico e che oggi si inserisce fra i due cerchi che definiscono orizzontalmente l’infinito nella sua forma matematica dell’otto orizzontale. Fra i due cerchi del Nastro di Moebius sta un nuovo segno, antico per anima, che si trova in alcuni capitelli di Riva del Garda (o, se ricordo bene, pure a Rovereto) entrambe in provincia di Trento irredenta con la prima Guerra Mondiale. Michelangelo Pistoletto che ha presentato il “Terzo Paradiso”, segno-simbolo che inscrive nella linea dell’infinito un cerchio, evocativo dei cicli della rigenerazione della materia e della circolarità del tempo, è stato supportato da una canzone dei Subsonica, presenti sul palco dell’Home Festival di Treviso con il maestro ottuagenario che, da vecchio leone, spiega l’importanza di far correre questo suo messaggio dentro la musica che seguono i giovani e fuori dalla cerchia della sua Cittadella amata, ma così ristretta.

Ed è vero: i giovani lo guardano come si guarda un profeta dalla parlata aulica, e sentono la possibilità di un futuro migliore da cantare e pure da vivere. Grazie alla mistica intuizione di un guru dell’arte contemporanea.

Boris Brollo

Ago 15 – Rapporto IAA/AIAP ITalia

Ultima parte del Rapporto IAA/AIAP ITalia

PRESIDENT´S BUREAU :

Tlacotalpan 133, Col. Roma Sur. Del. Cuauhtémoc. 06760 México, D.F. MÉXICO Tel: ++52 5 5 84- 61 49 Fax: ++52 5 5 74 46 19. E-mail: mexicoartac@gmail.com

Mexico City, August 6th 2015

MR. BORIS BROLLO

Portogruaro (Venezia), Italy

Mr. Brollo,

I addres you as President of the International Association of Art-IAA/AIAP.
In reference to your case:
After receiving your last two mails of July 19th and July 29th, the case has been reconsidered and we found no reason to change the unanimous decision of the Executive Committee, taken last winter.

Full IAA members are the associations which -in addition to paying their fees- fully meet IAA statutes. Therefore, having missed statutory provisions for several years, upon recommendation of the IAA Executive Committee your association is no longer considered as the IAA National Committee representative of the Italian artists within IAA and its rights are suspended.

Rosa Ma.Burillo V

President of IAA

Traduzione risposta Presidente Murillo

Sig. Brollo,
mi rivolgo a lei come Presidente dell’Intern.
Ass. of Art-IAA/AIAP.

Dopo aver ricevuto le sue due ultime mail del 19 e 29 luglio, il caso è stato riconsiderato e troviamo che non c’è ragione di cambiare l’unanime decisione del Comitato Esecutivo presa lo scorso inverno.

Associazioni interamente membri IAA sono quelle che -in aggiunta a pagare la loro tassa- soddisfano interamente gli statuti IAA.  Perciò, avendo mancato le premesse statutarie per alcuni anni, dietro raccomandazione del Comitato Esecutivo IAA, la sua associazione non è più considerata Comitato Nazionale rappresentante degli artisti Italiani nell’IAA e i suoi diritti sono sospesi. (firma)

RAPPORTO BROLLO -LINDEN – SECONDA PARTE

 

Lug 15 – Peter Doig

IL SENSO DELLA PITTURA IN PETER DOIG

PETER DOIG

Peter Doig

Peter Doig è fra i cento artisti contemporanei citati nel compendio stampato dalla Taschen nel suo 25° anniversario.

Peter Doig è fra quegli artisti che con la sua pittura rimandano ad altri maestri come Picasso, Bacon, Matisse, addirittura a Mark Rothko in certi fondi. La sua semplicità e trascuratezza della pittura ne fa la sua facile  comprensione.

La sua è una pittura acida per la vivezza dei colori, in certi momenti il colore si espande e invade gli altri campi cromatici adiacenti. Sembra acquarellato o sfibrato, scolorito dalla trementina. Il gesto segnico, la linea, è spesso incerta,  ripassata quasi a voler correggere il segno figurale. A volte la figura è amplificata dove il segno si fa eco del segno precedente. E le figure cosi amplificate diventano come una fila dentro una teoria lunga di linee. Come in una sequenza di specchi. Cosi i leoni hanno sei zampe o le figure diventano doppie e raccontano la loro aurea o la loro ombra. Esse emergono dall’oscurità del colore riecheggiando movimenti sotterranei e semplici. Si, atti semplici di una incertezza del vivere. Un senso di inadeguatezza coinvolge questa sua pittura, e cosi la canoa diventa Arca di salvezza e si fonde fra il cielo blu e il blu freddo dell’acqua. I pescatori possono sembrare i traghettati da Caronte che oltrepassano lo Stige, viste le figure/ombra nella barca.

Tutto ciò si vive nella sua pittura di questa sua prima e più completa mostra  in Italia. E noi amanti della pittura anche in relazione al fatto che questa viene spesso trascurata ci affidiamo anima e corpo a queste sue figure che già conoscevamo, che già erano dentro di noi perché altri ce lo avevano suggerito, ce l’avevano fatto vedere. Sì, altri pittori e italiani per giunta. Penso a Carmelo Zotti. Pure lui usava queste atmosfere acide e usava le stesse modalità operative dove il colore veniva sfibrato dalla trementina e i passaggi si susseguivano uno sull’altro rincorrendo la linea nel tentativo di scavarla, di tirarla fuori dal buio della memoria o del mito. Si perché come Peter Doig pure Carmelo Zotti aveva passione per il mito e per l’appunto superare la frenesia del tempo a favore di un tempo dilatato fuori dalla storia.

Tutto questo sta nella pittura di Doig come in quella di Carmelo Zotti, forse uno dei più grandi pittori figurativi italiani, trascurato e dimenticato a favore di un mercato puramente appiattito sull’internazionalismo del valore in soldi.

Boris Brollo

PETER DOIG 2

Peter Doig

Carmelo Zotti

Carmelo Zotti

Carmelo Zotti

Carmelo Zotti

Giu 15 – La guerra che verrà

LA GUERRA CHE VERRA’ / NON E’ LA PRIMA – 2014 – 1914

Al Mart e al Museo della Guerra di Rovereto (TN) fino all’Ottobre 2015

  • IN FLANDERS FIELD di Berlinde De DruyckereAl Mart di Rovereto si tiene una mostra che tenta uno sguardo articolato e complesso sulla Prima Guerra Mondiale quale avvenimento storico, ma anche socio-politico ed artistico. In quel momento l’Europa aveva una composizione geografica e alla fine del conflitto si trovò ad averne un’altra. Così descrive quel periodo lo storico Eric Hobsbawm: una prima era, definita Età della Catastrofe, dal 1914 al 1945, paragonabile al periodo della guerra dei trent’anni, col primo e il secondo conflitto mondiale e le crisi che li accompagnarono e seguirono, e caratterizzata dal dissolvimento di tutti gli Imperi Millenari (russo, tedesco, austriaco e ottomano)”. Alla luce di questa deflagrazione mondiale il conflitto si configura come una catastrofe mortale ma non solo, anche come un cambiamento nel modo di combattere: nella fase finale l’Austria usa il gas nervino dando luogo a quella “guerra chimica” che troverà proseliti fino ai nostri giorni. La guerra quindi come teatro sociale, tant’è che il titolo viene ricavato da una splendida e cristallina, per la sua perentorietà veritiera, poesia di Bertolt Brecht. La guerra che verrà non è la prima. Prima ci sono state altre guerre. Alla fine dell’ultima c’erano vincitori e vinti. Fra i vinti la povera gente faceva la fame. Fra i vincitori faceva la fame la povera gente, egualmente.” 
  • Fabio-Mauri-Il-sergente-1998-mart_roveredoLa prima Guerra Mondiale dette la stura a tutte le ideologie totalitarie che il secolo Novecento avrebbe poi vissuto: Stalinismo, Fascismo e Nazismo!  E tutto questo si trova all’interno del crogiuolo durato i 4 anni di guerra. Le modalità di rifornimento e l’uso dell’aereo. L’ambiente della montagna e quindi la flessibilità del Confine. Le strategie tattiche di attacco e la guerra di postazione. L’utilizzo di armi nuove, come si è visto col gas, e quindi tutto l’approvvigionamento dell’industria bellica riversata sulla guerra. Il lavoro forzato e l’impiego delle donne in fabbrica e nella sanità. I progressi della chirurgia per interventi su corpi mutilati etc.. La presenza di reporter sul campo dovuta a pittori molto spesso soldati, come nel caso di Sartorio, sì, quello del fregio della Camera dei Deputati, anche ottimo pittore di guerra. Egli è presente in mostra con 2 opere, ma ne fece almeno una cinquantina lungo la linea del Piave, che si sono potute vedere ad una mostra, tutta su di lui, a San Donà di Piave. Ecco, questa mostra del Mart dà una lettura di tutto questo mutamento socio-politico con artisti per generazione diversi, come chi vi partecipò direttamente, vedi il caso di Sartorio e Balla, o che vi ebbero contiguità, come Depero, Severini, Martini, Licini, Enrico Baj, Burri. Ma anche artisti internazionalmente noti o meno noti, quali: Max Beckmann, Marc Chagall, Albin Egger-Lienz, Adolf Helmberger. Un secondo gruppo di artisti appartenenti ad una generazione che la guerra l’ha vista da lontano, ma interpretandola in maniera esemplare, sono Lida Abdul, Alighiero Boetti, Gastone Novelli, Alfredo Jarr, Thomas Ruff, Anri Sala, Orlan, Artur Zmijeswski. Fra tutti questi, due grandi interpretazioni, sulla guerra, vengono dalle opere di Fabio Mauri col suo PicNic del Soldato e da Berlinde De Bruyckere col suo In Flanders Fields.
  • PICNIC O IL BUON SOLDATO di Fabio MauriIl PicNic del Soldato è una messa in scena magnifica di strutture elementari  che riguardano le uniformi e i modi di vivere la guerra: valigie di cartone per i soldati e bauli per gli ufficiali, o berretti e caschi di ferro per i soldati e cappelli con visiera decorata per gli ufficiali. E così via in un alternarsi di colori grigio/verdi più meno lucidi o più meno rigorosi nella foggia del vestire. L’installazione è di per sé concepita come un piccolo museo sul soldato e, al di là delle posizioni subordinate, ciò che emerge è il senso della guerra ed il suo ideale di appartenenza al corpo che astrattamente si configura in atteggiamenti esteriori dati dalle diverse fogge del vestire. Mentre in In Flanders Fields di Berlinde De Bruyckere un gruppo di cavalli stramazzati a terra dà l’idea del terrore per lo scoppio di una bomba, tanto è veritiero l’insieme di questi animali scomposti e impagliati dentro una pelle vera di cavallo. La scelta poi dell’artista verso quest’animale, così amato, ci rimanda ai camminamenti della montagna col soldato a piedi ed il mulo carico di vettovaglie, ma pure ci rimanda al rispetto per l’animale che, così indifeso, giace a terra senza più la possibilità di alzarsi, benché il grande Friedrich Nietzsche lo protegga col suo corpo dalle frustate del fattorino che lo vuole in piedi. Non si uccidono così neanche i Cavalli (titolo di un grande film), per ricordare il gesto di pietà che qualsiasi “guerra” agonistica, vinta o persa, riverbera sugli umani. Ebbene gli umani continuano a morire per la Guerra. Tutto ciò si può vedere nel proseguimento della mostra nel Museo Storico della Guerra di Rovereto e si percepisce nelle frasi scritte sui muri del Mart che riportano brani di lettere dei soldati e dallo stesso Depero, artista/soldato, alle loro famiglie o ai loro cari. A completamento resta memorabile, per le generazioni più giovani, il libro di Emilio Lussu: Un anno sull’altopiano, ambientato sull’altopiano di Asiago, ed è una delle maggiori opere della letteratura italiana sulla prima guerra mondiale. Da leggere.

      Boris Brolllo